La vérité sur l’intervalle du diable

Il était une fois, ma deuxième année à l’université en fait, une nouvelle chanson de Deep Purple, “Smoke on the Water”, m’a incité à jouer avec son étrange structure d’accords sur le piano installé dans le hall du dortoir. Que vous aimiez ou non la pièce, la gamme de blues inquiétante et intrigante à quatre notes attire votre attention. Que se passe-t-il ensuite dans la chanson ? De mauvaises choses, mec. Vraiment de mauvaises choses.

La progression dissonante des accords d’ouverture reste accrocheuse après 50 ans, et voici pourquoi. Si vous jouez un air dans la tonalité de do majeur, “Wake Me up Before You Go”, de Wham, par exemple, nous, les Occidentaux, sommes heureux d’obtenir ce à quoi nous nous attendons, une triade gaie qui se termine par un “cinquième”. Le sol qui est cinq notes entières au-dessus de C. Mais si vous abaissez la note de tête d’un demi-ton, vous obtenez une quinte diminuée, « aplatie », ou pour le dire autrement, une « quarte augmentée », un sol un fa#.

Cette progression produit un son intrigant, mais il est un peu décalé et provocateur, et sonne un peu inachevé, parce que nos oreilles veulent se tourner vers une tonalité majeure, cette triade joyeuse et routinière d’un demi-pas que nous anticipons en Occident. . La plupart du reste du monde trouve du réconfort dans la gamme pentatonique qui se complaît dans la dissonance, mais ces intervalles nous mettent sur le fil (pensez aux cornemuses et aux sitars, aux lyres et aux flûtes de pan). Les neuroscientifiques appellent cette surprise une « violation des attentes ».

J’ai compris que les accords diminués et augmentés n’étaient pas seulement surprenants mais aussi plus qu’un peu ennuyeux lorsque des critiques sur le balcon du deuxième étage, dont l’attente avait été violée, ont soulevé un coussin de canapé sur le clavier.

Je considère comme un axiomatique que tout jeu commence par anticipation. L’anticipation nous donne le « prêts, prêts, partez ! » dans une course à pied; les « dames et messieurs, démarrez vos moteurs ! » sur la piste d’Indianapolis ; le “pas ça !” dans un jeu de tag. L’anticipation est généralement agréable car nous attendons avec impatience un jeu enrichissant.

Mais il existe de subtiles exceptions et gradations lorsque les surprises que nous attendons en jeu violent également nos attentes, parfois de manière inconfortable. Vous aimerez peut-être faire un mouvement maintenant, mais repensez à l’époque où des amis impétueux ont pour la première fois traîné votre moi réticent sur la piste de danse. Ce qui s’est terminé dans l’exubérance n’a pas commencé avec assurance.

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L’exemple d’une phrase musicale principale discordante, dans le jargon technique de la théorie musicale un « triton », est une autre provocation qui viole les attentes.

Les groupes de metal headbangueux capitalisent ce triton, également connu sous le nom de Devil’s Interval (et plus encore bientôt), car il est à la fois rugueux pour les oreilles et diablement difficile à chanter. Pensez au riff d’ouverture de “Purple Haze” de Jimi Hendrix, où sa guitare s’accorde de manière discordante avec les notes de basse de Noel Redding. Black Sabbath utilise l’intervalle du diable dans leur chanson titre hantée, “Black Sabbath”. Si vous ne pouvez pas facilement fredonner “The First Deadly Sin” d’Arch Enemy ou “Seasons in the Abyss” de Slayer, vous vous souviendrez probablement des notes d’ouverture de La zone de crépuscule, qui nous perce intelligemment avec l’étrange Devil’s Interval.

Jouez la note fondamentale deux fois, la quinte diminuée une fois, puis la quinte, et répétez la séquence, et la mélodie vous rappellera un intervalle musical mémorable de Les Munster, une sitcom effrayante des années 60.

Et cette frayeur m’a incité à fouiller dans la subtilité de l’attente violée. Et dans quel terrier de lapin j’ai piqué !

Pour expliquer pleinement la provocation de « Smoke on the Water » et d’autres vers d’oreille similaires, il faut recourir à la théorie musicale et aux mathématiques des rapports de fréquence, à la physique des interférences d’ondes, aux neurosciences de la perception de la hauteur et à d’autres problèmes de psychoacoustique, à l’appréciation de la musique et à l’esthétique. , puis un détour par la psychologie du développement et la formation musicale, après quoi il faut emprunter la voie de sortie vers des aspects de l’ethnomusicologie, de l’histoire et de la théologie ecclésiastiques, et même des comédies musicales de Broadway.

En espérant ne pas perdre de lecteurs comme j’ai une fois déclenché les auditeurs sur le balcon, je vais contourner les sept premiers et passer aux deux derniers.

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Premièrement : l’histoire et la théologie ecclésiastiques. Ici, il est plus facile de commencer par ce que nous pensons savoir, mais ce n’est pas vrai. Si vous cherchez le Devil’s Interval sur YouTube, vous trouverez de nombreuses démonstrations. Habituellement, les musiciens racontent une histoire entraînante sur la façon dont les théologiens médiévaux et les prélats de l’église ont interdit le triton parce qu’il était impie. Ils désignent une phrase latine, un surnom pour le triton, diabolos en musique, comme preuve. (Même si la phrase n’apparaîtra que des siècles plus tard.) Même aujourd’hui, certains prédicateurs évangéliques insisteront sur le fait que le triton, s’il est chanté avec passion, risque d’inviter le diable dans une église.

De l’autre côté du spectre, il est facile de deviner pourquoi des groupes de métal comme Anthrax, Metallica, Megadeath, Kiss et Slayer trouvent un renforcement de marque dans l’histoire. Remplie de nouveaux accords et de notes de flexion, la musique métal “ne réveillera peut-être pas les morts”, comme le dit la blague des guitaristes, mais “elle réveillera vos voisins”. Et qu’est-ce qui pourrait accorder un crédit de rue satanique plus véritablement diabolique que de jouer des accords que l’église elle-même avait interdits ?

Il y a un grain de vérité ici. Il se trouve qu’en 1323, le pape Jean XXII a émis un décret qui s’opposait à la ars nova, une nouvelle forme de musique qui remplaçait le plain-chant sans fioritures qui accompagnait le culte depuis le début du christianisme. (Nous connaissons maintenant cette musique traditionnelle sous le nom de chant « grégorien » à voix unique que les moines chantent à l’unisson.) Mais il n’est pas vrai que le Pape s’est opposé au triton. Au lieu de cela, il a fustigé la polyphonie enjouée qui émergeait alors dans les madrigaux laïques du nord-ouest de la France et des Pays-Bas et qui se faufilait dans la musique sacrée.

Le chant polyphonique comportait au moins deux mélodies complexes entrelacées et parfois dissonantes. Et c’est là que les ennuis ont commencé. La complexité ne convenait pas au pape. (Bien que cela ait dérangé l’un de ses successeurs les plus branchés, Clément VI, pas du tout.) S’inspirant d’une ancienne tradition profondément conservatrice qui remonte à Saint Augustin au IVe siècle jusqu’à Platon, huit siècles avant cela, le XIVe Le pape du siècle dernier s’est plaint que ces “voix d’avant-garde se balancent sans cesse, enivrant plutôt qu’apaisant l’oreille”.

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Il n’avait pas tort à ce sujet. Il a en outre affirmé que cette nouvelle complexité « lascive » pesait contre un sentiment d’adoration en affaiblissant la dévotion et en courtisant « l’insouciance ». En effet, animé ars nova le chant choral qui a prospéré au début de la Renaissance et qui est encore joué aujourd’hui, semble devoir être accompagné de danse, dévergondée ou autre.

Avance rapide de 600 ans, lorsque la danse et la musique ont atteint leur apogée américaine dans le théâtre musical et le cinéma des années 1930 aux années 1950. Et cela nous amène à Broadway en général et spécifiquement à la comédie musicale Leonard Bernstein/Stephen Sondheim 1958, West Side Story, qui a fait un usage libéral du triton. Une adaptation de Shakespeare Roméo et Juliette, l’histoire met en scène deux amants maudits, Tony et Maria, qui persistent dans leur amour malgré les tensions raciales sauvages qui divisaient les gangs dans l’Upper West Side de Manhattan dans les années 1950.

  Portland Center Stage production de West Side Story, 2007/Photo avec l'aimable autorisation d'Owen Carey

Les filles requins vantent les vertus de l’Amérique.

Source : Production Portland Center Stage de West Side Story, 2007/Photo publiée avec l’aimable autorisation d’Owen Carey

Le triton prévaut dans la scène d’introduction au terrain de basket où Jets et Sharks s’affrontent, claquant des doigts de manière menaçante. Et le triton réapparaît lorsque Bernado poignarde Riff. La musique discordante signale la discorde sociale partout, signalant que de mauvaises choses vont bientôt arriver. A la fin de la représentation, trois gisaient morts.

Mais avant cela, dans l’utilisation la plus célèbre du triton, dans l’air plaintif “Maria”, avant que l’anticipation ne se transforme en terreur, l’intervalle discordant se retire à plusieurs reprises avant une consonance optimiste et innocente alors que Tony et Maria s’efforcent de trouver un endroit sûr pour leur amour. Même si ce n’est que temporairement, l’air se résout en quartes et quintes respectueuses et doucement ascendantes, exactement comme notre cerveau, élevé dans des intervalles occidentaux, espère qu’il le devrait.